展子虔《游春图》卷

作品简介 / INTRODUCTION

　　《游春图》是隋朝画家展子虔创作的绘画作品，绢本、青绿设色，画上有宋徽宗题写的“展子虔游春图”六个字，现存北京故宫博物院绘画馆。

　　图中展现了水天相接的情形，上有青山叠翠，湖水融融，也有士人策马山径或驻足湖边，还有美丽的仕女泛舟水上，熏风和煦，水面上微波粼粼，岸上桃杏绽开，绿草如茵。

　　画家用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，遥摄全景，人物布局得当，开唐代金碧山水之先河，在早期的山水画中非常具有代表性。该画是展子虔传世的唯一作品，也是迄今为止存世最古的画卷。

　　画卷首段近处露出倚山俯水一条斜径，路随山传，自到妇人立于竹篱门前才显得宽展。山此向上，山限岸侧，树木掩映，通过小桥，又是平坡，布篷游艇，容于其中。下端一角，便是坡陀花树，围绕山庄。描绘出明媚春光和游人在山水中纵情游乐的神态。各种花树点满山野，桃红柳绿，相映成趣。

展子虔(约550—604)隋代画家。渤海人(今山东惠民县何坊乡展家村，一说河北河间县)。历任北齐、北周、隋，在隋为朝散大夫帐内都督。善画佛道人物、车马、楼阁、山水、翎毛等，尤以画山水闻名。

创作背景

　　中国古代山水画的发展，到了隋代出现了较大的变化，它不再作为人物故事画背景的一部分，而是从前者中分离出来，成为一门独立的画科。在此之前，依附于人物故事画的山水画在表现方法上有很大的局限性，按照古人的说法就叫做“人大于山”“水不容泛”，说明在表现自然景物与人物或其他物件的关系上，以及远近、层次等方面部存在着明显的不足，画家还没有找到适宜的艺术表现手法，来描绘壮阔秀丽的山川形貌。《游春图》即反映了山水画处于变化发展阶段特点。

　　历史上对这幅作品是否出于展子虔之手，仍持有争议。有唐中叶说、有疑北宋摹本，张伯驹则保留其为展子虔原作的观点。

　　对《游春图》的作者及创作年代提出疑问的代表人物是文学家沈从文。早在1947年，他就撰写了《读展子虔》的文章，虽然标题中肯认了《游春图》的作者是展子虔，但文章通篇都是在质疑这一作者归属。在文中，他称“半年中有机会前后看过这画八次”，认定展子虔作此画缺乏证据。他在文中交待，因为前代关于绘画作品的著录，包括《贞观公私画史》《宣和画谱》等都没有提到展子虔作此作品的事情。另外，画中男子的衣着、女人的坐式，都与隋代人的习俗不太相符，还有装裱等种种迹象也与当时情形不合。历史资料证实，人们是在元、明朝时才开始认定展子虔作《游春图》的。所以，沈从文认为，此画可能不是展子虔所作，也不是隋代作品。另外，也有人根据画中人物头上戴的幞头、建筑部件形制等，论证它并非隋代原作，而是北宋摹本。

作品赏析

　　该图以全景方式描绘了广阔的山水场景，图中除描绘了山水树石外，还描绘了白云出岫，杂以楼阁、院落、桥梁、舟揖，并点缀着踏春赏玩的人物车马，展示出一幅杏桃绽开、绿草如茵、水波粼粼，春风荡漾的春日融融之景象。

　　布局

　　早期的山水画通常会呈现出“人大于山和水不容泛、树木若伸臂布指”的状态，这说明了早期山水画的不成熟，在构图方面体现了较为幼稚的特点。《游春图》的章法布置则突破了以往的画风束缚，形成了十分有特色的构图方式，结构层次颇有特点。它的画面的右上部主要是山峦的表现，绘有大量的崇山峻岭，展现了一副山峦起伏、峰回百转的形态。若在之前，这个画面可能就算是完成了整个景观背景的塑造。但是展子虔并没有到此为止，在画面的右下方，他在画面中画上了山间小径，小径则是由低矮的树木、草丛组成，曲径通幽，旖旎风光、透逛山路，成为了右上方巍峨高山的延伸部分。这样，高山便成为了山路的背景，山路又成为了高山的细节铺垫和展现。这就使得整个画面比前期山水画更显全面、沉稳、丰富。而在画面的左侧，观者可以看到展子虔在此绘有一处低矮的小山丘。这一小山丘能够与右侧上方的崇山峻岭遥遥相对，形成鲜明的对比。在画面的中问，则有大片江河，形成一道波光粼粼的天堑，并与湖水、天空融会在一起，使得整个画面形成湖天一色、山河并举的形象。值得一提的是，画面并未只以山川与河流为主，而是在细节之处加以点缀：江河之中有小船点缀其中，船中有三四位神态各异、姿态不同的人物，将人声、山河画面融合在一起，并通过山川、河流、船舶、人物等形象构造出整个画面的图片比例。

　　深究整个《游春图》，可以发现该画以山川、水系为主体，将人物、古刹、船舶、阁楼等融于山水，成为画面中的重要景观。这些景观相互配合，运用其形象的客观物象来表达画面事物之间的大小、高低、远近等的关系。合理地处理画面关系，使得展子虔对画面的比例、深度等都能有十分准确的把握，并根据其特点，进行处理和变化。也正是由于这种十分合理的处理和变化，才能够使得山水画的构造变得更加符合现实，使得该画变化成了“超然物外”的穿插构图，形成隋代山水画的新格局，使得中国山水人物画的表现形式和审美取向变得更加成熟。

　　勾画

　　运笔成熟，表现独特。展子虔在绘画创作上十分敢于并善于创新，尤其善于在细节处用笔。在观者欣赏《游春图》的时候，不难发现它无处不是点缀着代表盎然生气的绿色。例如，画面就有很多还没有完全长满枝芽的树木，这些枝芽就是展子虔运用独特的勾画技巧形成的，即青绿勾填技法。这种技法不仅仅使得他的创作变得“细密精致而臻丽”，更让他的这种创作方法成为了中国山水画的重要技法之一。

　　在绘画山川石木的时候，展子虔善于运用细节，运用细笔勾勒它们的轮廓。以青绿色以及其他明丽的色彩来展现画面。例如，他在刻画《游春图》的山石树木之时，善于将山石树木的线条不用刻意有粗细、明暗的变化，它们不用刻意地添加皱祈，也照样能体现出古朴苍劲、俊朗豪迈的形象。而在描绘人物的时候，展子虔也习惯运用细节来展现人物的形态、神态等，虽然画面中的人物形象没有过大改变，但是人物神情却可以是各有特色，每个人的衣着外观都十分飘逸流畅，也使得观者有“观人于微”的感受。另外，他还善于运用“点花”的方法，勾勒细节，例如对枝芽的处理，他也会运用粉点点上，形成芽苞初放的形象。而在绘画人物上，作者也是用了这种点染的方法，让细小如豆的人马等都形态毕现。

　　用色

　　青绿重彩，工细巧整。在隋代之前，魏晋时期的山水画不仅仅在构图、形状、用笔等方面都比较单一，而且在整个画面的用色方面也都十分单一。而在隋代展子虔的《游春图》中，其形状不仅仅充满变化，而且在用色上也更加丰富和大胆。展子虔为了改变以往单调而简单的填色方式，将自己大胆的想象和细致的技法运用到画面中。《游春图》以青绿色为主色调，并在此基础上，形成细工精琢的用色方法。例如，在画面右上部分，作者开始运用青绿着色，展现了初春山林间盎然的生机。而在右下部分，表现山间小路时，作者却用泥金来表现，展现了山林中春寒未退的山色。这样两类用色，使整个画面的表现力更加丰富。同时，在绘画树木之时，展子虔更加注重细节的刻画。在对树叶设色时，它不仅仅运用色填或者色染，而且还运用点彩的形式，来展现含苞初放的春日娇态。

　　《游春图》除了对画面中的不同物象进行了十分具有特点的用色之外，在敷色上增加各种晕染等方法，使不同对象在色彩表达上显得更加统一而完善。在描绘松树时，画家并没有以松针来展现，而是用深绿色运笔，在表现其他花木时，画家则运用桃红色、白粉色等来展现，形成单纯而丰富、古朴而艳丽的形象特点。因而，纵观整个《游春图》，其画面展现的是新绿成荫、繁花盛开、水天一色、深浅莫辨的特点。而在对人物的描绘过程中，展子虔运用山后白云来展现人物所处的背景，并能够以此来衬托人物游春时的心境。而对于人物本身的形象来说，展子虔则也善于用粉色和白色进行点染，使得整个画面更显风格细腻、轻松生动。

　　名家鉴赏

　　唐代僧彦悰《后画录》：“触物为情，备皆妙绝”，“远近山川，咫尺千里。”

　　唐代张彦远：“动笔形似，画外有情。”

　　宋代《宣和画谱》：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里之势。”

　　明代董其昌：(《游春图》)是“世所罕见”的墨宝。

　　当代作家沈从文：“这画卷的重要,实在是对于中国山水画史的桥梁意义……没有它，历史即少了一个重要环节。”

　　后世影响现存于故宫博物院的《游春图》是展子虔唯一传世的代表作，也是世界上存在最早的画卷，它的存在，对中国乃至世界的绘画史、艺术史都具有极为重要的作用。

　　在《游春图》出现之前，中国早期的山水画通常是“人大于山、水不容泛”。也就是说，绘画中人物形象的塑造比山还要大，而对于水的绘画，却永远不会有波光粼粼的形态，而是犹如一潭死水般地停留在画布上。可见，在展子虔之前的，尤其是南北朝时期的山水画仍然存在很多不足，这些画家们通常无法把握好山水、人物的比例关系，也不能完美、生动地展现山水的飘逸之感。而《游春图》出现之后则打破了这种限制，全图无处不展现着一种空间之美，人物、山水疏密安排十分得宜，展现着自然界的交替、交换与重叠。

　　游春图之所以能够成为中国山水画承上启下的代表作品，不仅仅在于画面呈现的内容，更在于它异于前人的创作手法和审美取向，展现出了于方寸之地尽显千里之姿的艺术特点。

　　《游春图》构图壮阔沉静，设色古艳，富有典丽的装饰意味，体现出承上启下的风格，也标志着山水画即将进入成熟期，他在山水画上所达到的成就及其绘画方法，直接开启了唐代画家李思训、李昭道父子金碧山水的先河。

历史传承

　　《游春图》经宋徽宗题签后，约在宋室南迁之际即行散出，后归南宋奸臣贾似道所有。宋亡后，元成宗之姊鲁国大长公主得到了它，并命冯子振、赵严、张珪等文人赋诗卷后。明朝初年，《游春图》卷收归明内府，而后又归权臣严嵩所有。万历年间，画卷为苏州收藏家韩世能所藏。入清后，经梁清标、安歧等人之手而归清内府。

　　1924年10月，清室被迁出紫禁城，末代皇帝溥仪被驱逐出宫，大量故宫珍宝被溥仪带到天津，后再被携至“伪满洲国”首都长春。1945年8月日本投降后，溥仪仓皇出逃，不少书画珍宝流落于东北民间。不久，这些珍宝又陆续现身北京，其中就有《游春图》。

　　一天，爱国民主人士张伯驹得知装裱名匠马霁川得到了《游春图》，并准备通过沪商卖给外国人后,便心急火燎去找马霁川,决定自己买下来不让这件珍宝流到国外。为了使《游春图》不落到洋人之手，张伯驹又急忙到故宫博物院,报告马衡院长,建议院方收购此画。而马衡以院方经费不足无力收购作为回应。

　　张伯驹无奈之下卖掉自己的几处私宅和夫人的首饰，最终购得《游春图》。

　　买下《游春图》后，张伯驹很快就把自己的住所更名为“展春园”。后来，他还自号“春游主人”。1952年，张伯驹夫妇把展子虔的《游春图》、唐伯虎的《三美图》连同几幅清代山水画轴均转让给了故宫博物院。

展子虔《游春图》卷后跋文

展子虔《游春图》卷后跋文